ДЕЙСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ «ЧАЙКИ» А.П.ЧЕХОВА

ВВЕДЕНИЕ

Пожалуй, ни одна из пьес Чехова не вызывала столько споров как у современников писателя, так и у более поздних исследователей его творчества. Это не случайно, так как именно с “Чайкой” связывают становление Чехова-драматурга, его новаторство в этой области литературы.
Разнообразие подходов к творчеству Чехова неизбежно приводит к появлению взглядов порой прямо противоположных. Одно из таких разногласий заслуживает особого внимания, так как существует уже на протяжении многих десятилетий, - это спор между театроведами и филологами: “Часто театроведы под видом исследования предлагают и пытаются сыграть свой спектакль на бумаге. Великолепно искушение писать о “моём Чехове” или “Чехове в меняющемся мире”, но пусть эссеистикой и интерпретациями занимаются режиссёры, писатели, критики - художники. Интереснее “чеховский Чехов” ...взгляд не извне, из зала, из нашего времени, а изнутри - из текста, в идеале - “из авторского сознания”1.
Причины такого недоверия филологов к театроведам и особенно режиссёрам понятны: искания последних обусловлены законами театра, чуткого к потребностям времени, а следовательно, связаны с привнесением в произведение субъективных “нечеховских” элементов, не приемлемых в литературоведении. Но если взглянуть на литературоведческие трактовки “Чайки”, то нетрудно заметить, что некоторые постановки всё же оказали на них достаточно сильное влияние. Первыми тут следует выделить постановку МХАТа 1898г., которая считается самой “чеховской”, несмотря на все разногласия автора с Художественным театром , и партитуру К.С.Станиславского к этому спектаклю. Игра Комиссаржевской на сцене Александринского театра в 1896 году и особенно её оценка самим Чеховым надолго склонили симпатии многих исследователей в пользу Заречной. Постановки А.Эфроса /1966г./ и О.Ефремова /1970г./ акцентировали внимание на разобщённости героев, уходе их в себя, и хотя спектакли были восприняты как осовремененный Чехов, интерес филологов к этой особенности усилился.
Говоря о причинах разрыва литературоведческих и сценических интерпретаций, З.С.Паперный высказывает мысль, что ”пьеса оказывалась недостижимой для полного театрального осуществления”. Каждая постановка “Чайки” отражала только отдельные её стороны, а в целом пьеса “шире возможностей одного театра”2.
Шах-Азизова, анализируя тенденции чеховского театра 60 - 70 годов, делает вывод, что “эпическая обстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят... обнажается драматургическая природа чеховских пьес...”1 Причину этого она видит в новом решении вопроса о роли событий, которые театр не только выделял эмоционально, но и часто выносил на сцену то, что сам Чехов старался скрыть: “...поведение героев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то чтобы намекали, а прямо указывали, что в душе у героев...”2
Шах-Азизова видит односторонность поисков в том, “что театр стремится исследовать чеховскую театральность в её чистом виде. Для этого её выделяют, извлекают из сложного единства драмы, эпоса и лирики...”3 Но подобным недостатком страдают и литературоведчес- кие исследования, где драматизм напрочь выпадает из поля зрения.
Чтобы дать целостный анализ, основанный на верном соотношении трёх начал (драматического, эпического и лирического), необходимо преодолеть этот разрыв. Трудность здесь в том, что спектакль является новым произведением искусства, не поддающимся однозначному истолкованию: “чеховское” в нём неотделимо от “режиссёрского”, от индивидуальных особенностей актёров и современных наслоений. Поэтому путь преодоления разрыва видится не в анализе постановок и связанных с ними материалов, а в применении некоторых используемых режиссёрами методов и приёмов анализа литературного текста для целей литературоведческой интерпретации.
Но действенный анализ, проблемам которого посвящена эта работа, нельзя связывать исключительно с театральной практикой, где анализ текста неотделим от других задач. Более того, хотя режиссёры, стремящиеся идти от природы человека, нередко и обращаются за подтверждением интуитивных находок к психологии и физиологии, в практической работе они стараются не использовать точную научную терминологию, вырабатывая свой язык, понятный актёрам и помогающий разбудить их творческое воображение. Поэтому в данной работе, наряду с использованием практического опыта режиссёров, будет дано чисто теоретическое обоснование действенного анализа, основанное на психологической теории деятельности.
При соотнесении действенно-психологического анализа с литературоведческим возникает вполне справедливый вопрос, что же нового мы вносим. Ведь сущность действенного анализа состоит в восстановлении действия в самом широком смысле слова: поступков героев, их мотивов, событий пьесы - в конечном счёте, событийного ряда или сюжета. Но когда речь идёт о таком произведении как “Чайка”, эта задача оказывается одной из самых сложных. Не случайно вопрос о роли событий в драматургии Чехова вызывает столько споров, и часто возникает сомнение не только в том, что является событием, а что нет, но и есть ли они вообще. Действенно-психологический анализ помогает получить информацию о событиях и особенно необходим в тех случаях, когда такая информация не выражена словесно.
Применяемый метод анализа позволяет объективировать картину происходящего в “Чайке”, рисует нечто вроде “панорамы жизни героев”, восстанавливая во временной последовательности все события, о которых есть прямая или косвенная информация в пьесе. В контексте этой “панорамы” по-новому предстанут многие отмечавшиеся ранее особенности пьесы: лиризм, повествовательность, символика. Результаты анализа позволят пересмотреть традиционно принятое в литературоведении положение о том, что в чеховской драматургии нет коллизии, основанной на столкновении различных целей героев и что “единого потока волевого устремления” персонажей в чеховских драмах не остаётся и в помине”1. Это в свою очередь даёт возможность говорить о новом соотношении традиционных и новаторских элементов в драматургии Чехова.
Результаты действенного анализа не являются трактовкой и сами подлежат дальнейшей интерпретации наряду с другими элементами формы. Применяемый метод не застраховывает от субъективных оценок и выводов, и нельзя утверждать, что в работе даны единственно правильные ответы на все поставленные вопросы, но очевидно другое -эти вопросы не должны оставаться вне поля зрения литературоведов.


РЕЗУЛЬТАТЫ ДЕЙСТВЕННО-ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО
АНАЛИЗА1

Изложение результатов анализа трудно вести по какому-то одному принципу. Если за основу принять временную последовательность событий, то будет непонятен создаваемый ими контекст. Идя по персонажным линиям, мы то и дело будем возвращаться к одним и тем же событиям. Чтобы сохранить логическую последовательность и сделать изложение лёгким для восприятия, его лучше вести по типу разматывания запутанного клубка: начав с наиболее важных событий, постепенно вводить новые факты, необходимые для их понимания.
Основным событием первого акта является треплевская постановка. Она не просто сводит всех героев вместе, на ней перекрещиваются их интересы. И если есть равнодушные к самой пьесе, то нет равнодушных к её успеху или провалу. Поэтому для нас пока безразлично, гениальна пьеса Треплева или бездарна, важно - зачем он её ставит, как это меняет жизнь каждого действующего лица и почему она провалилась.
На вопрос, зачем делается спектакль, сам Треплев ответил бы так: “Нужны новые формы”2. Но, кроме самой постановки, ни один его поступок не направлен к этой цели. Следовательно, “новые формы” - средство достижения других целей. Что же это за цели? Так, потянув за ниточку, мы начинаем распутывать сложный клубок взаимоотношений, порой уводящий нас далеко в прошлое героев.
Почему Треплев живёт в имении Сорина, где чувствует себя “нахлебником”, “приживалом”, “стыдится и боится своей праздности... ему кажется, что он лишний в доме”? Почему не уедет в город? Ответ очевиден - для этого у него нет денег: “один и тот же сюртучишко он таскает три года, ходит без пальто...” Пока всё логично, идём дальше: “Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим... денег ни гроша...” Стоп! А на что он жил, когда учился? Если в период учёбы он сам содержал себя, то почему не смог это сделать, занимаясь литературой, и сел на шею Сорину? Очевидно, что раньше мать выделяла Треплеву на жизнь и что эта поддержка по какой-то причине прекратилась. То есть в поведении Аркадиной произошли изменения, у которых должны быть свои причины. Чтобы понять их, посмотрим, как достались ей слава и семьдесят тысяч в банке.
А достались они не легко, и не сразу Аркадина стала такой, какой мы видим её в пьесе. В первом акте ей 43, а Треплеву - 25. В 17 лет она сбежала от родителей с актёром, “киевским мещанином”, вскоре у них родился Костя. Муж оставил её с ребёнком, устроив на казённую сцену. Надо заметить, что он поступил порядочнее Тригорина, который, ничему Нину не научив, пустил “по провинциям”. Скорее всего, как и у Нины, связь с домом у Аркадиной была прервана. Важно заметить, что она была поздним ребёнком (на 17 лет младше своего брата). Это должно было наложить определённый отпечаток на её характер, усилить трагедию родителей и, соответственно, их отвержение дочери. О трудных для Аркадиной временах можно узнать из слов Треплева: “Помню, очень давно, когда ты ещё служила на казённой сцене, - я тогда был маленьким, - у нас во дворе была драка, сильно побили жилицу-прачку... ты всё ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте её детей... Две балерины жили тогда в том же доме, что и мы... Ходили к тебе кофе пить... Богомольные они такие были”.
В памяти сына остались не только яркие события, связанные с дракой, но и сознание того, что мать служила на казённой сцене. Это указывает нам на театральную реформу в начале 80-х годов. Если соотнести время действия “Чайки” со временем её написания, получится, что Аркадина играла на казённой сцене не менее 10 - 12 лет. Столько времени она не имела настоящего успеха, жила по постоялым дворам и у неё бывали не “писатели и артисты”, а “две богомольные балерины”. Сцена в то время не давала ей должного морального удовлетворения, поэтому, с одной стороны, подобно брошенной Тригориным Нине, Аркадина впала в служение “святым идеям”, ради которых сбежала из дома, с другой - вся её любовь была направлена на сына: “...я люблю тебя так же нежно и беззаветно, как в детстве” - говорит он.
О побеге Аркадиной стоит сказать подробнее. Не случайно в сознании Треплева стоят рядом: “...за больными ухаживает, как ангел...” и “...отхватит тебе всего Некрасова наизусть...” Всё это связано с одним периодом жизни, дорогим для Треплева и Аркадиной: сын вспоминает о благодеяниях матери, чтобы польстить ей, вернуть к прежней любви.
Некрасов здесь оказался не ради красного словца. Он проясняет нам некоторые обстоятельства побега. Если Треплев морочил голову Нине идеями о “мировой душе”, популярными в середине 90-х, то в конце 60-х (побег приходится примерно на 68 - 69 год) самым благоприятным материалом, чтобы соблазнить молодую девушку, были демократические идеи. Достаточно вспомнить героинь Чернышевского, Тургенева, заполонившие театр того времени пьесы “с направлением”, на фоне которых происходило становление Аркадиной. Сбежав от родителей и оставшись одна, Аркадина пошла не по рукам, к чему близка Нина в конце четвёртого акта, а к “униженным” и “обиженным”, и ещё долго сохраняла верность прежним идеалам.
Но у Треплева есть и другие воспоминания, где казённая сцена заменилась на известную актрису, богомольные балерины - на артистов и писателей, жрецов святого искусства, Некрасов - на “Даму с камелиями” и “Чад жизни”, появились 70 тысяч в банке. Это уже период работы на частной сцене, который для Аркадиной связан с успехом, славой, а для Треплева - с потерей материнской любви. У Аркадиной появилось множество поклонников, сын становится помехой, она удаляет его от себя. Возможно, впервые это было 11 лет назад: “когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три...”
Успеху предшествовало ещё одно важное событие - возвращение Аркадиной в родное имение: “Лет 10 - 15 назад (эти цифры даны в пьесе дважды!), здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь”. Возвращение позволило Аркадиной перевести дух, почувствовать себя человеком после казённой сцены, где “господствовали нравы, слишком напоминавшие о крепостничестве”1. Подобную ситуацию психологически точно описал М.Е.Салтыков-Щедрин в “Господах Головлёвых”, когда Анниньку “отрезвил на минуту приезд в Головлёво... она вдруг почувствовала себя “барышней”. Припомнила, что у неё есть что-то своё: свой дом, свои могилы”, хотя она уже не смогла изменить “однажды сложившегося хода жизни”2. Положение Аркадиной было куда завиднее: в театре намечались реформы, брат занимал приличное положение в обществе. Сорин, скорее всего, и при жизни родителей был благосклонен к сестре, которая сделала то, на что он оказался абсолютно неспособен. Всё это позволило Аркадиной, перейдя на коммерческую сцену, изменить своё положение в театре. С приходом успеха появилась возможность утвердить своё служение человечеству через “святое искусство”. В сознании Треплева оно соединилось с потерей материнской любви, ревностью к её поклонникам и любовникам, потому он так ненавидит “современный театр” и “всех знаменитостей”.
Успех пришёл к Аркадиной, когда ей было 28 - 29 лет. Начался период богатых поклонников, не на казённой же сцене она заработала 70 тысяч. Дорн в то время, пожалуй, оказался единственным человеком, отнёсшимся к ней не как к “актрисе”, поэтому роман с ним выгодно отличался от всех других отсутствием меркантильных мотивов и Аркадина питает к нему искренние чувства. Кроме того, она не раз нуждалась в его помощи: “Лет десять - пятнадцать назад, вы помните, во всей губернии я был единственным порядочным акушером. Затем всегда я был честным человеком”. В жизни Дорна, прожитой “разнообразно и со вкусом”, этот роман тоже был ярким событием. Он ждал её каждое лето, прерывая на это время связь с Полиной Андреевной, а Аркадина всегда приезжала в имение одна.
Теперь самое время подойти к Тригорину, которого Аркадина привезла с собой. Чем он отличается от предыдущих её любовников? Почему его так ненавидит Треплев?
Аркадина бывает в имении каждый год - это ясно из её слов: “Каждое лето так, каждое лето меня здесь оскорбляют”. Тригорин здесь впервые: он интересуется, много ли в озере рыбы, Сорин расспрашивает о нём Треплева, Аркадина представляет ему Дорна. Из происходящих далее событий видно, как держится Аркадина за Тригорина, как боится его потерять. Трудно представить, что она могла оставить его одного, так как известного писателя тотчас бы прибрал кто-нибудь к рукам, тем более, что он и сам не прочь ввязаться в новое приключение. Следовательно, связь их длится не очень долго.
Посмотрим, что говорит о них Треплев: “...открыто живёт с этим беллетристом, имя её постоянно треплют в газетах...” Что его так возмущает? За 10 лет можно было привыкнуть к тому, что у матери есть любовники. Но с Тригориным она живёт “открыто”, более того, даже афиширует это, наконец, привозит его с собой в имение. Раньше её отношения с мужчинами не нуждались в таком показном характере, но нельзя забывать, что Аркадиной уже 43 года, поддерживать успех (а наличие множества поклонников - неотъемлемая часть её театрального успеха) становится всё сложнее. Больше денег требуют наряды и организация триумфов. Это повлекло уменьшение помощи 23-24-летнему сыну и привлечение к себе молодого беллетриста. Теперь у ненависти Треплева появился конкретный объект - Тригорин. Начались “вылазки и шпильки”, которые окончательно испортили отношения матери и сына. Она вообще перестала давать ему деньги, после чего Треплев вынужден был уйти из университета, а так как ни к какому труду приспособлен не был, то поехал к дяде в имение.
Обратившись к цензурной истории “Чайки”, мы увидим, что отношение Треплева к любовной истории матери вызвало наибольшее неудовлетворение. Цензор требовал, чтобы “Треплев совсем не вмешивался в вопрос о связи Тригорина с его матерью и как бы не знал о ней...”1 Если бы такие изменения были внесены в пьесу, это обессмыслило бы её. “Чехов настойчиво подчёркивал, что “сын против любовной связи”, причём, хотя это “ видно прекрасно по его тону”, он считал нужным сохранить открытую форму неприятия отношений его матери с беллетристом.”2 Примечательно, что цензора испугал не идейный спор, а его склочный характер, принижающий героев.
Интересна позиция самого Тригорина. Если проанализировать его поведение в романе с Ниной, когда он “как-то ухитрялся и тут и там”, взяв во внимание недолговременность отношений с Аркадиной, логично предположить, что он ещё не до конца расстался с прежними привязанностями. Привоз его на 2-3 недели в имение должен способствовать этому. Тригорин сопротивляется, отстаивая своё право на маленькие безумства. Безобразное поведение Треплева помогает ему в этом, поэтому отношение к спектаклю у Аркадиной и Тригорина прямо противоположное. Постановка была рассчитана только на мать. Приезд беллетриста был неожиданностью даже для сына. Если бы он знал об этом заранее, то не утаил бы от Нины, которая свой вопрос: “Он молод?” - задала бы гораздо раньше. По замыслу Треплева спектакль, в отсутствие соперника, должен вернуть ему расположение матери и если не денежную помощь, то хотя бы содействие в литературной карьере. С приездом Тригорина всё изменилось. Аркадина против пьесы, потому что чувствует антитригоринскую направленность “новых форм”, что даст ему хороший повод уехать отсюда.
Теперь немного прояснилась расстановка сил к началу первого акта. Упрощённо её можно представить следующим образом. Аркадиной нужно нейтрализовать Треплева и его “новые формы”, провалив пьесу, а Тригорину на руку успех постановки или какой- нибудь скандал. С ним вполне солидарен Дорн, а Полина Андреевна на стороне Аркадиной. Маша, в случае удачи литературных начинаний Треплева, теряет его, а Медведенко избавляется от помехи.
Итак, три любовные пары, появляющиеся в первом акте, находятся в состоянии конфликта по отношению к центральному событию. Шамраев, действуя назло жене, занимает в этом конфликте противоположную ей позицию, а Сорин, желающий затянуть племянника в своё сонное царство, пассивно мешает ему.


АРКАДИНА ТРИГОРИН

ПОЛИНА АНДРЕЕВНА НИНА ДОРН

МАША ТРЕПЛЕВ МЕДВЕНКО

СОРИН ШАМРАЕВ


Нина и Треплев оказались как бы между двух огней, но и у них разные цели, поэтому провал пьесы ничуть не помешал Нине добиться своего успеха. Конкретные формы проявления конфликта становятся понятны после восстановления более узкого круга обстоятельств жизни героев, но уже сейчас видно, что при действенно-психологическом анализе сюжет не теряет своего единства, а выстраивается в стройную картину, где нет ни одного лишнего штриха.
а. 1, 2 и 3 ДЕЙСТВИЯ

Пьеса начинается диалогом Маши и Медведенко. На первый взгляд, это спокойный разговор ни о чём в ожидании треплевской постановки. Такое ошибочное представление может сложиться, если вырвать эту сцену из контекста предлагаемых обстоятельств.
Маша сейчас находится, пожалуй, в самой экстремальной ситуации. Сегодня, через 10 минут, она может навсегда потерять Треплева. Сегодня, как говорит ей Медведенко, “их (Нины и Треплева) души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ”. Что она может сделать, чтобы помешать этому? Вернее, что она делает в этой сцене, чтобы помешать этому? Вопрос кажется смешным, Чехов показывает Машу в такой момент, когда ни о каких действиях, казалось бы, не может быть и речи. Но это не так. И первый её поступок - то, что она сейчас с Медведенко. Она не одна, не преследует Треплева, а позволила учителю гулять с ней, более того, привела его на то место, где должен быть Треплев, где он увидит их и где у него будет всего несколько минут на свидание с Ниной. Медведенко - приспособление, помогающее Маше облечь свое преследование Кости в самую невинную форму, так как открытое действие с её стороны в данный момент может только навредить, то есть настроить Треплева против неё, сделать её одним из виновников неудачи. Сразу после провала пьесы надобность в Медведенко отпала, и действия Маши приобрели открытый характер.
Об отношениях Маши и Треплева стоит сказать подробнее. Обратим внимание на её слова: “Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным”. При том положении вещей, которое сложилось к началу первого акта, трудно представить, чтобы Треплев, бегающий от Маши, как от огня, читал ей что-нибудь. Остаётся предположить, что их отношения не всегда были такими.
Треплев, одержимый своими поэтическими замыслами, попадает в имение примерно два года назад. С Ниной он не мог познакомиться сразу, так как живёт она за озером и отец её не выпускает. О недолговременности этих отношений можно судить также со слов Нины: “Трезор ещё не привык к вам”, тогда как у Маши проскальзывает иная временная характеристика своих отношений с Треплевым: “Любить безнадёжно, целые годы всё ждать чего-то...” Естественно, что одним из первых слушателей поэтических творений Треплева оказалась Маша. Насколько далеко зашли их отношения до появления Нины, из пьесы судить трудно. Со стороны Маши, для которой пример матери на протяжении многих лет являлся очень сильным фактором, формирующим сознание, были все предпосылки для достаточно близких отношений. У Треплева в то время не было причин не ответить ей взаимностью. Наконец, в пользу этого говорит поведение Маши в четвёртом акте, но не будем забегать вперёд, тем более, что все перечисленные моменты не дают достаточных оснований для однозначного ответа на этот вопрос, являясь лишь отправными точками, на которые должна опираться интуиция читателя. К тому же, решение данного вопроса не столь существенно, так как Маше, которая “тащит волоком свою жизнь”, чтобы влюбиться, было бы достаточно “горящих глаз и бледного лица”, не говоря уже о “печальном голосе и манерах, как у поэта”. Последующее появление Нины, довело Машу до “чёрного платья”, в котором она появляется в первой сцене.
Далее Чехов выводит на сцену Сорина, несущего груз безразличия и усталости и являющего собой живой пример того, как может затянуть человека тихая жизнь в имении. Это само по себе уже является сильным раздражающим фактором для Треплева, а сейчас ему просто необходима поддержка Сорина-зрителя, которой он тщетно пытается заручиться. Конфликт между ними ярко проявляется в реакции на присутствие Маши. Если Треплев просит их уйти: “...теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста”, то Сорин своей просьбой задерживает Машу. Её отказ ещё более накаляет атмосферу, разрядить которую пытается Медведенко, проявляя беспокойство: “Так вы перед началом пришлите сказать”. Это была маленькая капелька в деле доведения Треплева, и без того находящегося в возбуждённом предпремьерном состоянии, до истерики. Сонный вид Сорина, его медлительность и невинные реплики: “Отчего сестра не в духе?”, “Выдумаешь, право...”, “Без театра нельзя”, “...что за человек этот беллетрист?” - продолжают взвинчивать Треплева.
Следующую сцену, где Нина и Треплев остаются одни, часто представляют некой идиллией, проявлением самых возвышенных чувств двух молодых героев. Однако в контексте предстоящего спектакля прослеживается иная линия поведения. Треплев предчувствует провал. Собственно говоря, с приездом Тригорина успеха быть не может, и пьеса нужна теперь в качестве удара по беллетристу. Если спектакль не произведёт подобного эффекта, то он должен быть достигнут его срывом, скандалом, что мы и видим далее. Поэтому Треплев готовит своему самолюбию нишу для отступления. От бросается к Нине, спасаясь от мысли о надвигающейся грозе. Нина же своим поведением останавливает его влюблённые порывы, умело избегая сближения. Она желает сохранить отношения в том виде, когда их можно развить в случае успеха Кости и легко разорвать в случае провала.
“Моё сердце полно вами”, - признаётся Нина и тут же оглядыва-ется, показывая тем самым, что они не одни, и предупреждая порыв Кости поцеловать её. Диалог продолжается в том же ключе:

Треплев. Мы одни.
Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого.
Поцелуй.
Нина. Это какое дерево?

Нина пытается перевести разговор на деревья, но Треплев возвращает его в прежнее русло.

Треплев. Я люблю вас.
Нина. Тсс...

Наконец, удар по Тригорину никак не входит в планы Нины, у которой с приездом известного писателя появились совсем иные мечты. Она тоже готовит себе пути для отступления на случай неудачи, заранее перекладывая вину с исполнителя на автора: “В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц”. “Не правда ли, странная пьеса?”- скажет Нина Тригорину, окончательно открещиваясь от теперь уже неудачника Треплева.
Если Маша приходит к месту представления раньше положенного времени, то Полина Андреевна пытается устроить какую-нибудь задержку. Только так можно расценить её слова, обращённые к Дорну: “Вернитесь, наденьте калоши”. Взятые вне контекста, они похожи на заботу о близком человеке. Но Полина Андреевна прекрасно знает, что спектакль должен начаться “ровно в половине девятого, когда взойдёт луна”, иначе “пропадёт весь эффект”. Если время так важно для Треплева, то он наверняка уже не раз сообщал его каждому, прося при этом не опаздывать. Дорн остаётся глух к заботам Полины Андреевны, но это хороший пример именно того, как герои Чехова хорошо слышат и понимают друг друга, понимают не текст, а подтекст, мотив речевого действия.
Для Полины Андреевны приезд Тригорина долгожданная радость. Вот уже много лет она вынуждена мириться с тем, что Дорн оставляет её ради актрисы, перед которой она бессильна. Но в этот раз Аркадина привозит с собой любовника и озабочена тем, чтобы удержать его и ещё сильней привязать к себе. Это увеличивает шансы склонить Дорна “не прятаться, не лгать”. Полина Андреевна, хотя и говорит ему: “Конечно, вы доктор, вам нельзя избегать женщин”, прекрасно знает, что именно сейчас это не так, да потому и говорит, что видит: ни Дорн, ни Аркадина не могут себе позволить в сложившейся ситуации возобновления своего романа. Для Аркадиной это чревато потерей любовника, а Дорн не даёт ей использовать себя в качестве катализатора её отношений с Тригориным. Ведь, как ни странно, Аркадина большую часть времени проводит с врачом, красуется перед ним, пока беллетрист удит рыбу. Она представляет Тригорину Дорна, прозрачно намекая на свой роман с ним. Всё это призвано пробудить в Тригорине если не любовь, то хотя бы ревность. Как ведёт себя в этой ситуации Дорн? Он активно бездействует, тем самым не позволяя Аркадиной использовать его в своей игре. Даже будучи отрекомендованным Тригорину, Дорн не проронил ни слова, и Аркадина была вынуждена переменить тему разговора.
В литературоведении много внимания уделялось лирическому плану “Чайки”, атмосфере, возникающей в каждой сцене, изменению тональности. Этот план рассматривался в отрыве от драматического действия, часто даже подменял его. На небольшом примере мне хотелось бы показать, насколько они взаимосвязаны и насколько органически лирический план включается в драматическое действие.
Шамраев выносит на сцену атмосферу театральной публики, театральных сплетен. Аркадина не желает включаться в неё: “Вы всё спрашиваете про каких-то допотопных. Откуда я знаю!” - а Дорн охотно поддерживает беседу. Если Шамраев и Дорн разговаривают до начала спектакля, то Сорин, Аркадина и Полина Андреевна - во время него, окончательно разрушая театральное настроение и лирическую атмосферу. Именно это в конечном счёте приводит к провалу пьесы.
Нельзя также отделять эмоциональное состояние героя от его действий. Эмоции, с одной стороны, являются реакцией героя на происходящие события, на достижение или не достижение цели, с другой - мотивируют новые поступки, меняя поведение героя. Передать эмоциональное состояние героя можно только через те изменения в действии, которые оно производит (смену ритма, приспособлений, целей, мотивов и даже ценностных ориентаций).
Написание и постановка Треплевым пьесы - поступок, который растягивается во времени на много месяцев. Цель - вернуть расположение матери и её материальную поддержку. Приезд Тригорина переносит акцент на удар по старым формам и, соответственно, по беллетристу. Аркадина противодействует этому, умело парируя выпады сына. В результате он не достигает цели, к которой шёл так долго. Следует незамедлительная реакция. Она проявляется прежде всего в смене ритма действия и приспособлений. Постановка больше не нужна, Треплев прерывает её, пьеса вскоре будет сожжена. Но цели (расположение матери и удар по Тригорину) остаются, способы их достижения становятся более открытыми: выпад против монополии в искусстве, демонстративная попытка застрелиться, вызов Тригорина на дуэль и т.п., - события развиваются в бешеном ритме.
Повышается для Треплева значимость отношений с Ниной, которые должны были компенсировать поражение в борьбе с Тригориным. Эта цель тоже удаляется, и достижение её идёт в том же ключе: он ищет её после провала пьесы, потом несколько дней пропадает на озере, где Нина, возможно, встречается с Тригориным, кладет у её ног убитую чайку, говорит, что убьёт самого себя и т.п.
Мы уже говорили, что треплевская постановка затрагивает интересы всех героев. Её провал меняет поведение самого Треплева. У Маши появляется возможность стать для него единственным островком утешения, она бросает Медведенко (по цепочке это бьёт по нему) и убегает за Костей. Нине наоборот, Треплев больше не нужен, её мысли заняты Тригориным. Полина Андреевна сохранила основное препятствие на пути Дорна к Аркадиной и теперь бы желала, чтобы та поскорее уехала. Аркадина, отразив новые формы, сталкивается с новыми угрозами своей “собственности”. Сорин пока сохраняет Треплева, у которого так и не будет денег уехать из имения, так как расположения матери он не добился. Провал пьесы затрагивает Дорна и Тригорина, но их линии поведения требуют особого рассмотрения.
Первый разговор Нины и Тригорина ещё один пример того, как чеховские герои хорошо слышат и понимают друг друга. Тригорин, в присутствии всех, в том числе Аркадиной, сообщает Заречной, где и когда его можно найти: “Для меня нет больше наслаждения, как сидеть под вечер на берегу и смотреть на поплавок”. Нина не преминула воспользоваться этим приглашением в те несколько дней, которые проходят между первым и вторым актом. Об этом свидетельствует то, что измена Нины для Треплева во втором акте является свершившимся фактом, не зря он проводил на озере целые дни.
Говоря об измене Нины, мы имеем в виду её охлаждение к Треплеву и проявление интереса к Тригорину. Оснований для категоричных выводов, сделанных режиссёром А.Вилькиным в статье “Отчего стрелялся Константин”, что Нина отдалась Тригорину прямо на берегу колдовского озера и что Треплев был тому свидетелем, в пьесе нет. Тем более нельзя преувеличивать роль этого события, делая измену основной причиной первой попытки Треплева застрелиться1 . Она лишь одна из многих причин, точно так же, как попытка застрелиться стоит в ряду других подобных ей действий. А отдалась Нина Тригорину на берегу или, намекая, что знает на озере каждый островок, только хотела показать ему некоторые из них и не успела, -сути дела не меняет.
Ничего пока не подозревающая Аркадина в начале второго акта продолжает красоваться перед Дорном. Она даже собирается с Полиной Андреевной в город. Такая поездка могла бы форсировать развитие романа Нины и Тригорина, о котором Полина Андреевна осведомлена через Машу, и ускорить отъезд Аркадиной. Но вот появляется Нина, нарядная, интересная и свободная на целых три дня. На вопрос Аркадиной: “Где Борис Алексеевич?” - Нина тут же отвечает: “Он в купальне рыбу удит”, она даже знает, что тот “поймал двух голавлей”. Но когда Аркадина спрашивает про сына, то ответ дает уже не Нина, а Маша. Значит, она здесь не ради Кости. Просьба Маши почитать что-нибудь из его пьесы и отказ Нины окончательно проясняют ситуацию. Аркадина понимает всю опасность сложившегося положения и ищет выход. А выход может быть только один - скорее увозить Тригорина. Осталось найти повод. Первое, что попадается ей на глаза - больной брат. Может быть, срочно организовать ему лечение.

Аркадина. Мне кажется, ему хорошо бы поехать куда-нибудь на воды.
Дорн. Что ж? Можно поехать. Можно и не поехать.
Аркадина. Вот и пойми.
Дорн. И понимать нечего. Всё ясно.

После этих слов Дорна возникает пауза, подчёркивающая их двойной смысл: ему давно всё ясно. Не случайно ещё при первом разговоре Нины и Тригорина он кинул непонятную никому фразу: “Тихий ангел пролетел”.
Затея с лечением явно плоха, может быть, внезапно заскучать в имении: “Хорошо с вами, друзья, приятно вас слушать, но... Сидеть у себя в номере и учить роль - куда лучше!” - это тоже не то. Спасение приходит само - Шамраев не даёт лошадей. И вот Аркадина уже ведёт Тригорина собирать вещи, но отъезд откладывается ещё на неделю. Тому есть несколько причин: во-первых, лошадей действительно нет, во-вторых, Аркадина пока не хочет показывать истинную причину отъезда, а с тем прикрытием действия, которое у неё имеется, она не сможет устоять против уговоров остаться, и в-третьих, её задерживает событие, произошедшее по окончании второго акта, - попытка Треплева застрелиться.
Выстрел Треплева и последующий вызов на дуэль Тригорина снимают прикрытия с действий героев. Если во втором акте почти все знают о тайных похождениях Нины и Тригорина, но никто об этом не говорит, то в третьем - это становится темой для открытого обсуждения. Её касаются в своем разговоре Маша и Тригорин, Аркадина и Сорин, Треплев и Аркадина, наконец, сам Тригорин признаётся Аркадиной, что любит Нину.
Два поступка Треплева, совершённых в состоянии отчаяния, сохраняют прежнюю цель, так как показывают Аркадиной, что её любовник изменяет ей. Но старания Треплева не увенчались успехом, Аркадина довольно спокойно воспринимает его слова: “...он теперь где-нибудь в гостиной или в саду смеется надо мной и над тобой, развивает Нину, старается окончательно убедить её, что он гений”. Говоря это, Треплев не учёл, что отношения актрисы и писателя носят скорее дружеский, даже деловой характер, нежели любовный. Аркадиной нужен Тригорин-писатель, а не Тригорин-любовник.
Ещё раз хотелось бы подчеркнуть, под целью мы подразумеваем не осознанно поставленную героем задачу, а направляющую целого ряда его поступков. При этом степень осознания героем целей и мотивов своих действий может быть самой различной. Посмотрим на примере одного из самых сложных образов “Чайки”, на примере Тригорина, как выводится эта направляющая. Для этого выстроим линию его поведения.
Тригорин приезжает с Аркадиной в имение, особо ни с кем там не общается, вполне соответствуя характеристике, данной ему Сориным: “Не поймёшь его. Всё молчит”. К месту треплевской постановки приходит один (Аркадина идёт под руку с Сориным), садится тоже не рядом с Аркадиной (после спектакля она просит его сесть возле неё). Никак не реагирует на Дорна, которого представляет ему Аркадина и с которым она проводит много времени. Впервые голос Тригорина мы слышим в разговоре с Ниной, когда после комплимента, он сообщает ей, где его можно при случае найти, и снова умолкает до конца акта. Следующие дни он проводит у озера, там его находит Нина, и оттуда его уводит рассерженная Аркадина. Оставшись без удочки, Тригорин берёт записную книжку и с ней, пока “Ирина Николаевна плачет, а у Петра Николаевича астма”, предстаёт перед Ниной, тоже покинувшей общество ради невинного собирания цветов. Тут Тригорин неожиданно преображается и разражается целым монологом, являющим собой классический пример применения литературы для развития молодой интересной девушки. В конце он предлагает Нине уговорить Аркадину остаться! Не смотря на попытку Треплева застрелиться и выход отношений с Ниной наружу, Тригорин встречается с ней, вернее, не препятствует тому, что она изредка находит его, каждый раз по благоприятному стечению обстоятельств, одного. Он признаётся Аркадиной, что любит Нину, просит отпустить его, но после атаки, предпринятой Аркадиной, сдаётся и уже сам отказывается от её предложения остаться, продолжая, как ни в чём не бывало, вести свои записи. Тем не менее, перед отъездом он уделяет Нине, как та просила, две минуты и назначает ей свидание в Москве.
Это ряд поступков Тригорина в первом - третьем актах. В чём стержень его поведения, чего он хочет, как относится к происходящим событиям? Ключ к разгадке этого образа находится в его фразе, обращённой к Нине: “Вот уговорите-ка Ирину Николаевну, чтобы она осталась”. Или он настолько глуп, что не понимает, отчего взвилась Аркадина, или хочет подлить масла в огонь. Даже Нина, с её наивностью, оставляет эту просьбу незамеченной, так как это не в её интересах. Глупым Тригорина не назовёшь, остаётся второе. Но зачем? Зачем он хочет помешать себе? Дело в том, что Тригорин явно преувеличивает, расписывая Аркадиной свои необыкновенные чувства к Нине. Красочность его рассказа не помогает, а, скорее, мешает убедить Аркадину остаться. Цель и средство меняются местами. Нам кажется, что цель - Нина, а средство её достижения - рассказ о любви к ней, но на самом деле, Тригорин использует отношения с Ниной для того, чтобы спровоцировать это объяснение с Аркадиной. Теперь в просьбе, обращённой к Нине, нет ничего странного. Если бы она пошла уговаривать Аркадину остаться, то Треплеву не пришлось бы стреляться.
Чего добился Тригорин, доведя дело до объяснения? Результат мы видим в четвёртом акте: он остался с Аркадиной и завёл себе любовницу, тем самым отстояв свою свободу. Он добился именно того, чего хотел, поэтому результатом остался вполне доволен. Если теперь мы посмотрим на остальные поступки Тригорина, то увидим, что все они направлены к той же цели.
В третьем акте он говорит Аркадиной: “У меня нет своей воли... У меня никогда не было своей воли... Вялый, рыхлый, всегда покорный - неужели это может нравиться женщине? Бери меня, увози, но только не отпускай от себя ни на шаг...” Подтекст этих слов можно выразить примерно так: хочешь владеть мной целиком и полностью - получай вялого, рыхлого, безвольного, получай мокрую курицу. То, что в третьем акте Тригорин выражает словами, в первых двух говорит всем своим поведением, за исключением отношений с Ниной, где он преображается, и курица превращается в резвого петушка. “Иногда люди спят на ходу, так вот я говорю с тобой, а сам будто сплю и вижу её во сне... Мною овладели сладкие, дивные мечты...” - образно расписывает Тригорин перемену, происходящую в нём. Но сам факт такой перемены, красноречиво говорящий, что любовник не питает к Аркадиной никаких чувств, её не волнует. Он должен быть с ней. Становится понятна и та лёгкость, с которой Тригорин отказывается от своего “счастья”. После объяснения цель его достигнута, и Нина больше не нужна, вернее, всё равно, кто там будет: Нина или кто-либо другой.
Как ни странно, но действия Треплева, направленные против беллетриста, помогают ему. Особенно вызов на дуэль, после которого Аркадина уже не может делать вид, что ничего не знает и вынуждена объясниться с Тригориным. Совпадение целей двух соперников любовного треугольника - одна из самых парадоксальных черт “Чайки”. Например, треплевская постановка, разделившая героев на сторонников и противников успеха, объединила Аркадину и Полину Андреевну, Дорна и Тригорина. Дело в том, что в “Чайке” любовный треугольник превращается в цепочку, смежные звенья которой относятся к событиям прямо противоположно. Две цепочки: Медведенко - Маша - Треплев - Нина и Шамраев - Полина Андреевна - Дорн - Аркадина - соединяются через Тригорина. Получается расширенный треугольник, на вершине которого Тригорин, концентрирующий интересы всех героев, а в основании - Сорин, собирающий всех у себя в имении.




ТРИГОРИН

НИНА АРКАДИНА

ТРЕПЛЕВ ДОРН

МАША ПОЛИНА АНДРЕЕВНА

МЕДВЕДЕНКО ШАМРАЕВ

С О Р И Н

Так как постановка Треплева направлена против Тригорина, против его присутствия в цепочке, она затрагивает интересы всех без исключения героев. Представим, что его в пьесе нет, тогда сразу восстанавливается обычное течение жизни, и наша схема будет выглядеть так:

НИНА АРКАДИНА

ТРЕПЛЕВ ДОРН

МАША ПОЛИНА АНДРЕЕВНА

МЕДВЕДЕНКО ШАМРАЕВ

С О Р И Н
Аркадина приезжает отдохнуть в имение брата. Там её ждёт Дорн, с которым у неё давняя любовь. Сын подготовил матери прекрасный сюрприз. Он написал пьесу и вместе с любимой девушкой поставил спектакль. Увидев у Треплева талант, Аркадина прощает ему прежние обиды и помогает пробиться в печать. Нина ещё больше влюбляется в молодого писателя, Маша теряет всякую надежду на взаимность, Полина Андреевна терпеливо ждёт отъезда соперницы, а Медведенко и Шамраев довольствуются тем, что им остаётся. Жизнь Сорина наполняется рядом новых впечатлений.
Появление Тригорина разрушает мирную жизнь в имении. Его приезд можно назвать основным событием, происходящим до выхода героев на сцену, то есть завязкой сюжета. Именно приезд беллетриста определяет ту расстановку действующих лиц, которую мы видим в первом акте. Меняет эту расстановку провал треплевской пьесы, дающий развитию действия новый толчок, результаты которого мы видим в третьем акте.
Нина бросает Треплева и решает пойти в актрисы. Маша собирается выйти за Медведенко, Полина Андреевна получает прекрасные условия для решающей атаки на Дорна. Треплев остаётся без Нины и без денег. Даже Сорин, взбудораженный всем происходящим, оставляет его. Аркадина увозит Тригорина и решения своего уже не изменит, но это не мешает ему наметить продолжение романа с Ниной. На этом мы расстаёмся с героями на два года.

б. 4 ДЕЙСТВИЕ

За два года, разделяющие третий и четвёртый акт, происходит много событий. Их легко восстановить по рассказам самих героев. Мы узнаём, что Маша вышла за Медведенко и у них есть ребёнок. Треплев рассказывает о судьбе Заречной и о возвращении Тригорина к Аркадиной. Он же сообщает нам, что некоторое время ездил за Ниной. Со слов Полины Андреевны нам становится известно, что Треплев печатается и получает за это деньги. Дорн рассказывает о своей поездке за границу.
Более узкий круг обстоятельств жизни героев перед четвёртым актом очерчен столь же чётко. Пять дней назад приехала Нина и остановилась в городе на постоялом дворе. Треплев утверждает, что каждый день ходил к ней и стоял под окном, Маша тоже пыталась встретиться с ней, но она никого не приняла. Вчера после обеда Нину видел Медведенко, она шла пешком в сторону города . А поздно вечером она была в имении Сорина в саду. Сама Нина говорит, что с самого приезда ходила около озера и дома, но не решалась войти. Погода, надо заметить, не для ночных прогулок “уже вторые сутки”. Завтра Нина должна ехать в Елец, так как “взяла ангажемент на всю зиму”.
Маша третьи сутки проводит в имении Сорина, оставив дома годовалого ребёнка. До этого она ездила в город, пытаясь встретиться с Ниной. В четвёртом акте мы видим, как Маша отправляет мужа домой. Вчера он тоже ушёл пешком, когда встретил Нину в двух верстах от имения.
Треплев не встречался с Ниной, но каким-то образом узнал о её приезде. Он, судя по всему, живёт в имении уже долго, тогда как Дорн вернулся совсем недавно (для него новость, что из гостиной сделали кабинет). Врач, скорее всего, здесь с четверга (по времени это не более шести и не менее трёх дней), его вызвали, когда Сорину стало нехорошо. После этого телеграфировали Аркадиной, сначала приехала она, потом Тригорин.
Картина, нарисованная со слов героев, на первый взгляд ясна. Но присмотревшись, мы начинаем замечать, что отдельные её части не сходятся друг с другом. Поведение героев в четвёртом акте прибавляет противоречий. И касаются они не каких-то частностей, а самого главного - почему спустя два года герои снова собираются все вместе.
Попробуем принять ответ, лежащий на поверхности. Сорин опасно болен, поэтому Дорн вызывает его сестру. Он бы мог удовлетворить нас, если бы Сорин действительно был болен. Но ему не дают никаких лекарств, а в конце просто оставляют где-то одного. В последней сцене его нет, хотя он боится одиночества, и постлано ему именно здесь, в кабинете Треплева. А может быть постлано вовсе не ему? Не случайно Маша так настойчиво отправляет своего мужа домой. Пусть болезнь только предлог, тогда где причина? Зачем Дорну понадобилось срочно вызывать Аркадину? Какую роль играет во всём этом сам Дорн, что мы знаем об этом самом непонятном и скрытном персонаже “Чайки”?
Тридцать лет он занимался врачебной практикой. Не женат, долгое время живёт с Полиной Андреевной, но как-то определить отношения с ней не желает. Лет 10-15 назад знакомится с Аркадиной, к которой Полина Андреевна его не без основания ревнует. Не имея возможности продолжить роман с Аркадиной после приезда Тригорина, Дорн всё равно прерывает связь с Полиной Андреевной, предпочитая в этой ситуации быть один. На Тригорина он никак не реагирует, Треплеву после провала пьесы советует продолжать сочинять. В день отъезда врач не приходит сменить Треплеву повязку и проводить Аркадину. Вскоре после этих событий Дорн уезжает за границу, где тратит нажитые за тридцать лет две тысячи. Возвратившись, застаёт в имении Треплева и Сорина. Под предлогом болезни Сорина он вызывает Аркадину. Расспрашивает Треплева о Нине, буквально вытягивая из него слова.

Дорн. (...) Кстати, где теперь Заречная? Где она и как?
Треплев. Должно быть, здорова.
Дорн. Мне говорили, будто она повела какую-то особенную жизнь. В чём дело?
Треплев. Это, доктор, длинная история.
Дорн. А вы покороче.
Но когда Треплев хочет что-то сказать Дорну, отводя его в сторону, врач уходит от разговора. Во время игры в лото Дорн хвалит рассказы Треплева. После ужина, вернувшись в гостиную первый, Дорн обнаруживает, что дверь заперта креслом и ставит его на место. Услышав выстрел, врач успокаивает всех, удаляется на полминуты, а удостоверившись, что Треплев мёртв, ещё раз всех успокаивает, напевая при этом. Далее, он отводит Тригорина в сторону и, фактически, поручает ему сообщить Аркадиной о самоубийстве сына. Тригорину, который лишил Треплева любви и поддержки матери, увёл у него Нину, а сегодня при встрече со скромным видом сказал ему массу неприятных вещей.
Собранные воедино поступки Дорна производят странное впечатление. Есть ли в них какая-то взаимосвязь, психологическое оправдание? Или Чехов отправляет врача за границу только потому, что его некуда было деть в эти два года? А хладнокровие Дорна после выстрела объясняется желанием Чехова придумать неожиданный финал? Это типичная ошибка, когда драматический подтекст, заполняющий сознание героев, подменяют результатом, который читатель и зритель видят со стороны. Но не будем спешить с определением целей поведения героя, больше всех говорящего о необходимости их иметь.
В четвёртом акте есть загадка посложнее - Треплев, его самоубийство. Мы не стремимся дать какое-то логическое объяснение этого поступка. Формулировки типа: осознал собственную заурядность, потерял любимого человека и т. п. - ничего не дают для понимания мотивов поведения. Мотивы тогда становятся движущей силой, когда заполняют сознание эмоциональными образами, складывающимися из отношения к событиям. Что же за события предшествовали самоубийству?
В конце третьего акта Треплев остаётся в имении без денег. Но в четвёртом акте мы узнаём, что он ездил за Ниной. То есть Аркадина расщедрилась, понятно почему: с Ниной в то время был Тригорин, и через сына она находилась в курсе событий. Когда беллетрист вернулся к ней, надобность в Треплеве отпала, но мать уже не могла так просто спровадить его и помогла сыну пробиться в печать. Сделала она это с помощью Тригорина, поэтому они печатаются в одном журнале. За это Аркадина потребовала, чтобы сын меньше появлялся рядом с ней, чтобы никто не знал его настоящей фамилии и, конечно, возраста (в таком контексте комплимент Тригорина наполняется другим содержанием). Треплев снова попадает в имение, где некоторое время получает письма от Нины, пишет рассказы и всё больше убеждается, что ничего у него “свободно из души не льётся”, вернее, лились “новые формы”, пока это было мотивировано ненавистью к Тригорину, желанием вернуть расположение матери, а теперь они не нужны, и выходит одна рутина, бред, которые тут же становятся пищей для газетчиков. Перспективы рисуются в ещё более мрачных тонах. Можно уснуть в тихом деревенском болоте вместе с Сориным, изредка вспоминая, что стремился не к этому. Или пойти по пути Дорна и Полины Андреевны? Маша к этому давно готова: муж отослан домой, в кабинете постлано для Сорина, который случайно, забытый всеми, засыпает в другом месте, а в бывшую гостиную есть дверь из сада... Тригорино-Аркадинский вариант тоже возможен. Нина появляется в городе именно за этим. Без спутника-писателя ей гарантирована “особенная жизнь” в Ельце, из-за которой отец и мачеха “расставили сторожей, чтобы даже близко не допускать её к усадьбе”. Можно пойти к Нине на содержание, за её “умение терпеть” платят больше, чем за рассказы, похожие на бред.
Эти, или подобные этим, образы-отношения, сложившиеся под влиянием свершившихся ранее событий, заполняют сознание Треплева, погружая его в подавленное состояние. А проявляется это состояние через поступки Треплева, через его реакции на действия других героев. Они очень сильно отличаются от того, что мы видели в первом - третьем актах. Например, после наставлений Полины Андреевны о том, что и как надо делать с Машенькой, он не кричит, не просит оставить его в покое, а “встаёт из-за стола и молча уходит”. Когда все садятся играть в лото, он снова удаляется и, “проходя мимо матери, целует её в голову”. Реплики его сухи и кратки. Короче, не нужно быть большим психологом, чтобы понять душевное состояние Треплева. Если Маша решается откровенно выпроводить мужа, оставить на три дня маленького ребёнка, ради того, чтобы попытаться снять один из важных факторов, усугубляющих кризис (Костя “не согрет ничьей привязанностью”), то кому, как ни Дорну, знать, что Треплев сейчас близок не к демонстративному, а к настоящему самоубийству. Эта мысль давно посещает его больное воображение, нужен только удобный случай, чтобы погромче хлопнуть дверью. И вот он предоставляется, все снова собираются вместе. А если по порядку, то сначала приезжает Нина и начинает бродить по родным местам. Отец и мачеха выставляют сторожей, от которых, по всей вероятности, Треплеву стало известно о её появлении в городе. Он идёт туда и стоит у неё под окном. Маша, узнав от матери о случившемся, спешит отдаться Треплеву раньше, чем это сделает Заречная. Сорину становится плохо от одной мысли, что Нина увезёт племянника, и он останется в имении один. Вызывают Дорна. Дорн телеграфирует Аркадиной, которая тянет за собой Тригорина. Всё готово. Треплеву осталось “произвести впечатление”, а Дорну направить его в нужную цель. Кто в результате виноват в самоубийстве Кости? Тот, кто заказал чучело Чайки. “Я вновь пред тобою стою очарован...” - напевает Дорн.